La relación entre la fotografía y la geografía cultural: método de aproximación

Con la llegada de la fotografía a México en 1839 inicia una nueva forma de crear y poner en circulación imágenes. Estas representaciones generaron un imaginario visual en el que las personas y acciones se enmarcaron en diversos escenarios (^{Pérez, 2011}). El contenido de estas fotografías se ha analizado desde el punto de vista de la historia del arte (^{Monroy, 2003}),⁶ así como desde la historia y la antropología (^{Dorotinsky, 2014}). Desde estas disciplinas, dichas imágenes se han interpretado como un registro visual sustentado en agendas políticas, científicas y culturales que se integró a la “red de símbolos” creada al interior del proyecto de construcción de la identidad nacional en el siglo XIX (^{Mraz, 2014, p. 58}; ^{Navarrete, 2009, p. 49}). Sin embargo, su contenido geográfico se ha concebido más como un escenario natural (^{Debroise, 2001}; ^{Navarrete, 2009, p. 58}) y no bajo conceptos y consideraciones de carácter espacial.

La geografía tiene una estrecha relación con las imágenes que se ha identificado en: 1) la búsqueda en ellas de contenido geográfico, lo cual las convierte en elementos gráficos; y 2) en su identificación como instrumentos epistemológicos esenciales en la construcción del pensamiento geográfico (^{Gomes y Berdoulay, 2018}). Así, en vez de considerarlas como ilustraciones independientes del entorno, se toman en cuenta como “artefactos visuales que funcionan como un instrumento tanto de percepción como de comprensión del mundo” (^{Gomes y Berdoulay, 2018, p. 359}).

Las fotografías pueden ser estudiadas desde la geografía cultural porque esta indaga los aspectos estéticos, simbólicos e ideológicos que atraviesan los procesos de creación de las representaciones del espacio, así como las esferas sociales y políticas que las contextualizan (^{Claval, 2020}). Desde el enfoque cultural, la relación entre fotografías y geografía se fortalece con la noción de paisaje (^{Gurevich, 2017}). Este se define como una representación del espacio: una imagen cultural que estructura y simboliza el entorno (^{Daniels y Cosgrove, 2008}; ^{Martínez de Pisón, 2010}) y se construye, en parte, por una experiencia visual. El paisaje es un concepto central discutido desde la geografía cultural por las distintas ambigüedades que lo rodean (^{Claval, 1999}; ^{Tesser, 2000}). Con el abandono de una concepción positivista⁷ se busca explorarlo como una construcción social e histórica, concibiéndole como “un modo de ver y representar el mundo circundante, como una imagen proyectada sobre el mundo” (^{Besse, 2010, p. 1}).

La fotografía, como una experiencia visual, implica pensar que el acto de ver está condicionado. Se elige lo que se ve, bajo ciertos criterios y esquemas (^{Gomes y Berdoulay, 2018, p. 359}). Esto es relevante, ya que la cámara, como dispositivo técnico moderno, rápidamente estableció un “régimen de objetividad sustentado en la captura de los reflejos lumínicos de la realidad visible” (^{Morales, 2017, p. 2}). En oposición, el concepto de régimen escópico considera que el contenido de estas imágenes es la manifestación de “la particular mirada que cada época histórica construye [...] o sea, un particular comportamiento de la percepción visual” (^{Jay, 2003, p. 222}). Este marco de percepción, que trasciende al fotógrafo, incide en la composición formal y estética de las imágenes (^{Chao, 2012}).

Como se ha comentado, las imágenes en la geografía pueden poseer un carácter meramente ilustrativo, superado gracias a las reflexiones epistemológicas que las plantean como constitutivas de la realidad, en el sentido de que una imagen “transforma el mundo a través del poder que tiene para representarlo” (^{Gomes y Berdoulay, 2018, p. 362}). Es posible relacionar con este argumento las ideas de Graciela Silvestri, quien concibe a las representaciones del espacio como “figuras de paisajes”, las cuales construyen un lugar común; es decir, el “espacio físico compartido” que dota a la sociedad de un sentido de pertenencia a un territorio (^{Silvestri, 2011, p. 24}). Así, más que concebir a las fotografías de paisaje como un “medio de comunicación documental”, se coincide con esta autora en la necesidad de redirigir la atención hacia su carácter discursivo.

En esta “retórica identificatoria” los lugares representados son espacios concretos para la realización del proyecto de nación (^{Silvestri, 2011, p. 19}). Estos se presentan como diferentes partes de un gran conjunto que se dibuja como una imagen (^{Gomes y Berdoulay, 2018, p. 366}), y sobre los cuales se proyectan ciertos valores identitarios. Desde estas reflexiones, el corpus fotográfico aquí examinado se considera como parte de una narrativa visual que permitió imaginar la geografía nacional a través de la noción de un paisaje común, a la vez que facilitó la apropiación del territorio mexicano por quienes contemplaban las fotografías en formatos como tarjetas postales,⁸ en las páginas de semanarios y periódicos, o en otros medios como álbumes fotográficos.

El paisaje común identificado en las fotografías muestra un territorio eminentemente rural, susceptible de ser explotado e industrializado (^{Casas, 2010}). Algunos lugares se presentan como vistas de enclaves urbanos situados en medio de paisajes que oscilan entre un presente y lo que eventualmente será el futuro: una nación abundante en recursos de diversa índole, atravesada por una dimensión étnica e histórica que, aunque a tropiezos, busca insertarse en la oleada de modernidad que le ha alcanzado y le da sentido.

El corpus fotográfico a través de sus autores

La llegada de la tecnología fotográfica a México en la primera mitad del siglo XIX favoreció el registro visual de un país que estaba cambiando y que resultaba atractivo a los extranjeros que se encontraban cara a cara con las poblaciones indígenas y sus formas de vida. Con la ocupación militar estadounidense (1846-1848) y la francesa (1864-1867), llegaron a México fotógrafos que aprovecharon la efervescencia de los distintos momentos y que se asociaron a litógrafos y periodistas para ofrecer imágenes sobre los conflictos y obtener una retribución económica (^{Mraz, 2014}).

Después de 1864 varias agencias gubernamentales en Estados Unidos los comisionaron para recorrer los territorios perdidos por el gobierno mexicano y así estudiar las posibilidades de una integración económica con esta nación (^{Ruiz, 2014, p. 6}; ^{Ruiz, 2012}). Para el cumplimiento de esta tarea, varios de estos fotógrafos cruzaron el río Bravo y comenzaron a moverse por México. Los fotógrafos franceses, a la vez, estaban en el país motivados por intereses económicos y políticos (^{Debroise, 2001, p. 56}).

Así, los paisajes de México fueron capturados por fotógrafos que viajaron por el país con una agenda científica, económica o, bien, política (^{Navarrete, 2009}), entre ellos Desiré Charnay, William Henry Jackson, Charles B. Waite, Winfield Scott, Abel Briquet, Julio Michaud, Bert E. Underwood y Elmer Underwood. Sus fotografías fueron resultado de un ángulo de observación del mundo enmarcado desde sus propios regímenes escópicos, que es posible comenzar a explorar contextualizando a cada uno de ellos (Cuadro 1).

Las 514 fotografías del corpus aquí integrado se eligieron a partir de la disponibilidad y la consulta a distancia de archivos digitales de acceso abierto (open access) tanto nacionales como estadounidenses, aunque no abarcan la totalidad de fotografías de los autores estudiados. La mayor parte del corpus se localizó en distintas colecciones del Sistema Nacional de Fototecas del Instituto Nacional de Antropología e Historia y, en menor medida, en la Colección J. Paul Getty Museum; The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection; la Benson Latin American Collection y la Elmer and Diane Collection on Mexico.

Viajes y regionalización geofotográfica

La llegada de los fotógrafos extranjeros se relaciona con los conflictos bélicos internacionales que tuvieron lugar en México durante el siglo XIX. Una vez en territorio mexicano, realizaron viajes definidos por las redes ferrocarrileras y por los intereses de quienes les encomendaban la toma de fotografías (^{Debroise, 2001}), así como por sus propios intereses fotográficos.

Desde la segunda mitad del siglo XIX, la tecnología del ferrocarril y el despliegue de la infraestructura necesaria para su funcionamiento dieron pie a una nueva forma de articulación del territorio que tuvo como consecuencia la “construcción de nuevos espacios mexicanos” (^{Mendoza y Garza, 2016, p. 393}). Así, los fotógrafos siguieron principalmente el recorrido realizado por el ferrocarril mexicano, aunque en ocasiones descendieron del mismo y se trasladaron en otros medios de transporte, a pie, en mula o en algún tipo de embarcación. Esto es relevante, dado que los medios de transporte son uno de los elementos claves de la geografía cultural que permiten analizar la movilidad en el espacio y su relación con la fotografía y los paisajes (^{Smith, 2013}).

Para entender la distribución espacial asociada a los recorridos de los fotógrafos descritos, cada una de las fotografías del corpus fue georeferenciada. Esta es una técnica que permite asignar coordenadas geográficas para ubicar el lugar preciso del territorio mexicano donde fueron tomadas, o bien, una ubicación de un punto cercano a las estaciones de ferrocarril por las que viajaron.

Cabe resaltar que ningún catalogo consultado posee esta información de carácter geográfico, aunque en las colecciones de la Fototeca Nacional del INAH se encuentra una referencia geográfica general en los metadatos de cada fotografía que corresponde a topónimos, ya sea de ciudades o estados mexicanos. Aunque esta información es útil, en algunos casos responde a una asignación general que no corresponde con el lugar identificado. Esto supuso una dificultad en la comprensión cabal de la distribución de las imágenes, que se resolvió con un proceso de desambiguación geográfica, que implica la investigación documental e histórica que permitió la asignación de coordenadas geográficas precisas para la mayoría de los casos.⁹ En ocasiones se aprovechó la información de los títulos de las fotografías o bien de alguna nota de la mano del autor o de los catalogadores de archivo.

Una panorámica general de la movilidad de los fotógrafos se presenta en un mapa (Figura 1) que muestra los itinerarios con los rangos de años en que estuvieron en México, así como los principales puntos de entrada y de tránsito, que corresponden en su mayoría con estaciones de ferrocarril. Reconstruir el itinerario de cada uno de ellos es un desafío, dado que hay que enfrentarse a problemas de fechamiento de las fotografías. A esto se añade que solo se conocen con certeza los momentos en que ingresaron algunos fotógrafos a México, sobre todo en viajes realizados en una sola fecha o un rango corto de años.¹⁰ Otros estuvieron durante periodos más largos en el país, lo cual dificulta la localización del inicio y fin de cada itinerario. Sin embargo, el análisis de los recorridos junto con la georeferenciación de las fotografías identifica un patrón de viajes y una regionalización geofotográfica (Cuadro 2).

Fuente: elaboración propia.

Figura 1 Mapa de los viajes de fotógrafos extranjeros en México (1860-1910). 

Durante los viajes realizados en las distintas regiones los autores coincidieron en la toma de tres tipos de paisajes (rurales, urbanos y mixtos) que se distribuyeron en distintos medios visuales como las tarjetas postales, o que ilustraron publicaciones periódicas impresas como los semanarios (^{Montellano, 1994}). En las 514 fotografías analizadas hay 326 en las que se identifican paisajes rurales que incluyen campos de cultivos, bosques, selvas, parajes desérticos, entre otros (Figura 2). Estas tomas parecen realizadas en los traslados a pie o caballo. Por otro lado, 95 presentan paisajes urbanos, vistas en su mayoría de ciudades con arquitectura virreinal, calles, monumentos históricos y parques (Figura 3). Casi en la misma proporción, 93 fotografías son de paisajes mixtos, es decir, tomas de enclaves urbanos con elementos rurales visibles, principalmente amplios campos de cultivo o pastoreo, así como serranías y montañas. Estos y los paisajes urbanos corresponden con las ciudades y son, a su vez, puntos de tránsito de las líneas de ferrocarril.

Figura 2 Fotografías de paisajes rurales a. Abel Briquet. Campesinos en camino de poblado (ca.1880). Colección Felipe Teixidor. Fototeca Nacional de México. b. Winfield Scott. Lago de Pátzcuaro, panorámica (ca.1908). Colección C.B. Waite/W.Scott. Fototeca Nacional de México. c. William Henry Jackson. Sierra del Abra (1891). Colección Felipe Teixidor. Fototeca Nacional de México. d. Desiré Charnay. Pyramide Artificielle, a Mitla, Anciennement surmontee d’un temple (1862-1863). Colección J. Paul Getty Museum. e. Charles Waite. Hombre cosecha café. (ca.1908). Colección C.B. Waite/W. Scott. Fototeca Nacional de México. 

Figura 3 Paisajes urbanos. a. Julio Michaud. Convento y plaza de Santo Domingo, vista general (ca.1890). Colección Felipe Teixidor. Fototeca Nacional de México. b. Benjamin W. Kilburn. Ruins of the Covered Way to the Inquisition, Puebla, Mexico (1873). Colección J. Paul Getty Museum. c. Abel Briquet. Portal de mercaderes (ca.1899). Colección Felipe Teixidor. Fototeca Nacional de México. d. Bert Underwood. The great Cathedral at San Luis Potosí (ca.1900). Fondo Martine Chomel. Fototeca Nacional de México. e. Bert Underwood. Veracruz from the Light-house tower (ca.1900). Fondo Martine Chomel. Fototeca Nacional de México. 

La mayor concentración de fotografías proviene del centro del país, particularmente de la Ciudad de México y sus alrededores hacia el este y oeste. Hay numerosas fotografías del paisaje urbano de la capital que incluyen vistas panorámicas y de monumentos históricos. Desde la capital varios fotógrafos visitaron los pueblos a los pies de los volcanes Iztaccihuatl y Popocatepetl y realizaron tomas de paisajes rurales en el trayecto del ferrocarril hacia Toluca. Las imágenes son semejantes a sus fotografías de paisajes montañosos y boscosos de Europa y Estados Unidos, lo cual podría indicar que su régimen escópico les hizo buscar escenarios parecidos en el territorio mexicano. Tal es el caso de una fotografía producida por Jackson en Colorado y una de sus tomas del volcán Popocatepetl (Figura 4).

Figura 4 Comparación de fotografías de William Henry Jackson. a. Sultan Mountain, Baker’s Peak, Silverton, Colorado (ca. 1878). Colección J. Paul Getty Museum. b. Popocatepetl from Tlamacas, Mexico (ca.1880). Detroit Publishing Company photograph collection (Library of Congress). 

La segunda región más fotografiada fue el tramo del ferrocarril desde la Ciudad de México hacia el puerto de Veracruz que cruzaba por la región de Cumbres de Maltrata. Además de que el paisaje montañoso de esta región también debió haber evocado escenarios conocidos para los fotógrafos, la principal razón de que se tomaran numerosas fotografías en ese recorrido fue el registro de la infraestructura para el ferrocarril que incluyó la instalación de puentes y la creación de túneles.

La tercera región más fotografiada es el occidente del país. Los itinerarios muestran que desde la capital de México se tomaba el ferrocarril en tres direcciones. Una que se dirigía hacia Toluca. Otra que les permitió ingresar a Michoacán. La tercera permitía adentrarse en Jalisco. Aunque se tomaron fotografías de la infraestructura ferrocarrilera, como sucedió en Veracruz, y de ámbitos urbanos como Morelia y Guadalajara, las temáticas principales de las fotografías son los paisajes rurales de las regiones lacustres de Cuitzeo, Chapala y Pátzcuaro.

La cuarta región más fotografiada es El Bajío, en donde los centros mineros y las ciudades asociadas a ellos son la temática más representada en las fotografías, principalmente de Winfield Scott, quien registró las propiedades mineras de Guanajuato en 1895 (^{Malagón, 2012, p. 28}). De hecho, en El Bajío y el Norte del país es donde se fotografían numerosos paisajes urbanos y mixtos (Figura 5) de lugares como Monterrey, Zacatecas y Chihuahua. En la Huasteca, la siguiente región más fotografiada, también hay numerosas tomas del tramo ferrocarrilero que recorre desde San Luis Potosí hasta el puerto de Tampico. Este último de particular interés por el auge y emergente zona petrolera.

Figura 5 Paisajes mixtos. a. Winfield Scott. Monterrey, vista panorámica (ca.1908). Colección C.B. Waite/W. Scott. Fototeca Nacional de México. b. Charles Waite. Panorama de Real de Catorce (ca.1910). Archivo Casasola. Fototeca Nacional de México. c. Abel Briquet. Panorámica del pueblo de Ocoyoacac, Estado de México (ca.1910). Colección Felipe Teixidor. Fototeca Nacional de México. d. Benjamin W. Kilburn. Orizaba, México (1873). Colección J. Paul Getty Museum. 

Las regiones con menos fotografías son el sureste mexicano y los estados de Oaxaca y Guerrero. Aquí las principales temáticas fueron los sitios arqueológicos, los paisajes rurales y la infraestructura ferrocarrilera de la región del Balsas.

La invención de la nación mexicana desde el paisaje común en la fotografía

La creación de los Estados-nación en el siglo XIX a nivel mundial se ha entendido como un proceso que involucra la participación de símbolos y acciones que inventan una comunidad. En estas “comunidades imaginadas”¹¹ circulan imágenes que representan lugares comunes, como ha explicado Silvestri para el caso de Argentina (2011), en el sentido de que, al observarlas, se identifican en ellas rasgos geográficos y espaciales que se asocian a la identidad nacional. A través de estas imágenes se vislumbra lo que denominamos paisaje común, es decir, una adaptación del concepto de lugar común que da paso aquí a la noción del paisaje, la cual es compartida por una sociedad que significa y da sentido a la dimensión geográfica de la identidad nacional.

Aunque las representaciones paisajísticas preceden a los Estados-nación, su percepción y creación está regulada por lo que hemos definido como régimen escópico, es decir, el “modo de ver” de cada sociedad (^{Chao, 2012}). En este sentido, las tendencias nacionalistas de las sociedades occidentales de la mitad del siglo XIX promovieron la idea de que el medio físico formaba parte del carácter de sus habitantes, lo que propició la idea de que los paisajes y las imágenes que los representaban eran indicios del carácter de cada nación (^{Jäger, 2003, p. 118}). En el caso de México, los fotógrafos extranjeros estudiados contribuyeron, desde su “modo de ver”, al proceso de invención de la nación a través de la creación de un paisaje común con el que los mexicanos conocieron y reconocieron las características propias de su territorio.

La relación entre paisaje y la nación mexicana emergente del siglo XIX se ha abordado a través del análisis de representaciones cartográficas y obras de arte que conforman un imaginario colectivo en el cual la belleza natural de los paisajes mexicanos propició un sentido de pertenencia a un país que buscaba exaltar su pasado y presente histórico y cultural (^{Larrucea, 2016}). A esto podemos sumar la reflexión sobre cómo la fotografía también dio forma y contenido a la idea de un territorio mexicano a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Por un lado, las fotografías ilustraron la visión que las instituciones políticas mexicanas y las empresas extranjeras buscaban crear mediante la representación de la modernización nacional fincada en la infraestructura de transporte, las actividades productivas y la urbanización (^{Debroise, 2001}; ^{Gámez de León, 2007}; ^{Malagón, 2012}; ^{Montellano, 1994}; ^{Mraz, 2014}; ^{Navarrete, 2009}; ^{Ruiz, 2014}). Por otro lado, la tecnología fotográfica permitió producir y distribuir imágenes que propiciaron el sentido de pertenencia colectiva (^{Silvestri, 2011}), acentuando la importancia tanto de lo “natural” como de lo “cultural” en los paisajes.¹²

Esto se puede identificar en las formas de circulación y distribución de las fotografías de Waite y Scott, quienes las publicaron en guías de viaje como la de Philip Terry en 1909 y los semanarios El Mundo Ilustrado, La Patria Ilustrada y en el Semanario Ilustrado de El Tiempo (Maldonado, 2012, p. 63; ^{Montellano, 1994, pp. 17-24}). Las fotografías de Waite en particular se publicaron durante 8 años en el primero de estos semanarios, y resulta de particular interés que se usaran sus vistas de paisajes rurales en la sección Nuestro país, mientras que las vistas urbanas se publicaron en la sección Las capitales de los estados (^{Montellano, 1994, p. 34}).¹³ Algunas de sus fotografías de zonas arqueológicas fueron incluso adquiridas por el Museo Nacional y expuestas con las de Desiré Charnay en la Exposición Histórica-americana de Madrid en 1892 (^{Montellano, 1994, p. 135}). De este último, la mayoría de sus fotografías fueron publicadas en el álbum fotográfico Ciudades y ruinas americanas (^{Bittencourt y Carrillo, 2014}), mientras que Abel Briquet publicó las suyas en el álbum Vistas mexicanas.

Las fotografías de los autores se distribuyeron, entre otros medios, en tarjetas postales. No se conocen las cifras exactas de la circulación de estas imágenes, pero sí se sabe que se podían encontrar en hoteles, teatros, plazas de toros o en establecimientos turísticos como The Aztec Store y The Sonora News Company en la Ciudad de México (^{Mraz, 2014, p. 62}). Además, también se encontraban en las tiendas que vendían tabaco y recuerdos en las estaciones de ferrocarriles en el país,¹⁴ lo que daba acceso a los mexicanos y por supuesto extranjeros a verlas.

La invención de la nación mexicana asociada a su territorio fue particularmente fuerte en el centro de México, región de ebullición visual en todos los aspectos e intereses para los fotógrafos, tanto para cumplir con las tomas encomendadas por las instituciones que pagaron sus viajes, como para fotografiar escenarios que visibilizaron ese patrimonio cultural y natural mexicano vanagloriado como la encarnación de la grandeza mexicana (^{Larrucea, 2016}). Los poblados a los pies de los volcanes Popocatepetl e Iztaccíhuatl que se levantan majestuosos, a veces al fondo, a veces en primer plano, otorgaron la posibilidad de crear imágenes que evocan lo sublime y lo pintoresco. El Nevado de Toluca no se quedó atrás, así como la región de las Cumbres de Maltrata o el Volcán de Colima. Los paisajes lacustres del occidente del país cumplieron con los rasgos de lo pintoresco, estilo artístico predominante de la época que alcanzó la fotografía (^{Debroise, 2001}). La arquitectura virreinal que caracterizó las principales ciudades fotografiadas, así como las casas en las poblaciones rurales que reflejaban las tradiciones arquitectónicas vernáculas y las ruinas arqueológicas, cumplen con aquello que ^{Silvestri (2011)} considera que le da sus rasgos más particulares a un lugar común y que propicia el sentimiento de identidad compartida.

En las regiones del Norte y El Bajío las ciudades, a modo de bastiones aislados, se enmarcan rodeadas de paisajes rurales, serranías y amplios parajes que evocaron el potencial del crecimiento urbano. Así, estas fotografías construyeron el imaginario geográfico de México desde la mirada de los extranjeros, y funcionaron como íconos a través de los cuales los paisajes mexicanos se volvieron visibles, verdaderos,¹⁵ propios de la sociedad mexicana. No es sorpresa entonces que el periódico El Imparcial publicara el 8 de junio 1901 la siguiente nota sobre Charles Waite para recalcar su importancia como fotógrafo: “El señor Waite [...] hace tiempo que se da a recorrer el país para tomar vistas de los más hermosos y notables monumentos, de los paisajes más pintorescos y los mejores edificios de México” (^{Mraz, 2014, p. 100}).