Introducción: Stanley Cavell, ordinariamente entre nosotros³

En este texto quisiéramos comenzar a explorar lo que podría ser un programa inspirado en los trabajos del filósofo norteamericano Stanley Cavell (1926-2018) centrados en el cine para analizar las series de TV, un programa inter- y pluri-disciplinario, entre filosofía y ciencias sociales.

Uno de los ejes principales del trabajo de Cavell fue un perfeccionismo moral y democrático que, en primer lugar, parte de lo ordinario. El perfeccionismo y lo ordinario, por lo tanto, constituyen las coordenadas básicas de la brújula teórica de nuestra exploración. Ludwig Wittgenstein, con quien Cavell tanto dialogó post mortem, escribía en sus Investigaciones filosóficas:

Vamos a parar a terreno helado en donde falta la fricción y así las condiciones son en cierto sentido ideales, pero también por eso mismo no podemos avanzar. Queremos avanzar; por ello necesitamos la fricción. ¡Vuelta a terreno áspero! (^{Wittgenstein, 2004: parte I, p. 107, 83})

Y algunos parágrafos más adelante agrega: “Nosotros reconducimos las palabras de su empleo metafísico a su empleo cotidiano” (p. 116 , 85).

Por medio de Wittgenstein (véase ^{Cavell, 1996}), pero también de Ralph Waldo Emerson, Henri David Thoreau o John Langshaw Austin, Cavell ha procurado hacer que la interrogación filosófica vuelva al “terreno áspero” de lo ordinario:

Para llevar a cabo mi investigación (sobre la seguridad del espíritu humano), en realidad me he armado de nombres, primero que todo con los de Emerson y Thoreau, quienes suscriben -tal como he venido proclamando desde hace algunos años-, a través de su insistencia en lo que ellos llaman lo común, lo cotidiano, lo cercano, lo bajo, al mismo ordinario buscado por Wittgenstein y Austin en sus métodos de lenguaje ordinario. (^{Cavell, 2009a, p. 50})

En este movimiento cavelliano de retorno de la filosofía a lo ordinario (véase ^{Laugier y Cerisuelo, 2001}, ^{Domenach, 2011} y ^{Clémot, 2018}) el cine ha sido un compañero crucial. De esta forma, nos dice Cavell, cuando “el mundo ordinario hace irrupción” en la pantalla (^{Cavell, 2003b, p. 107}) puede alimentar la reflexión filosófica. E inversamente, la filosofía es susceptible de alimentar los estudios sobre el cine e incluso el arte del cine mismo. En La fiera de mi niña/La adorable revoltosa (Bringing up Baby) de Howard Hawks (1938), por ejemplo, la “alegoría de la vida cotidiana, cercada de errores y desventuras, de malentendidos e infortunios, es el resumen cómico de la visión de lo ordinario invocada en la obra de Austin y en las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein” (^{Cavell, 2003c, p. 175-176}). Y el tipo de filosofía que Cavell moviliza en su diálogo con el cine apela entonces a renunciar a la arrogancia intelectual respecto a las culturas populares, así como con toda expresión del “terreno áspero” de lo cotidiano.

Las series de TV, constituyen una de las artes principales de las culturas ordinarias de masa del día hoy, también pueden transformarse en esas compañeras para nuestras investigaciones, en filosofía, en ciencias sociales y/o en nuestros compromisos cívicos. En la actualidad, en las series hay incluso un potencial probablemente superior para expresar e interrogar las formas ordinarias de la condición humana contemporánea. Pues aquello que constituye la fuerza ordinaria de las series es su profunda intrincación con la vida cotidiana, lo cotidiano en la pantalla y nuestro cotidiano como espectadores, así como su integración en nuestras experiencias ordinarias (véase ^{Laugier, 2019}). Nuestras relaciones con las series se insertan en nuestras sociabilidades ordinarias, especialmente a través de las conversaciones cotidianas (véase ^{Laugier, 2012}). Los personajes de las series pueden volverse personas cercanas, ya no según el modelo clásico de la identificación y el reconocimiento, sino de acuerdo con el modelo del trato frecuente e incluso del afecto. Así, las series participan en las conversaciones que el espectador entabla con sus propias concepciones morales y con las de sus personas cercanas, según la lógica educativa y auto-educativa del perfeccionismo cavelliano.

En consecuencia, las series podrían contribuir a reinventar una política de lo ordinario, en tiempos políticamente inciertos en los que la incertidumbre compite con la confusión (véase ^{Corcuff, 2021}). Más aún, cuando son portadoras de una cierta crítica social (véase, por ejemplo, ^{Mathieu, 2013}), en contra de los prejuicios que solo ven en las series una reproducción de los estereotipos de los órdenes sociales dominantes, tal como fue el caso en los años 1970-1980 de una parte de “la crítica universitaria”, cuestionada por Cavell, que pudo transformar a la “la ideología hollywoodiense” en un simple instrumento de la lógica capitalista (^{Cavell, 2011, p. 373}). Por lo que, con las series de TV, Stanley Cavell seguiría estando -hoy y siempre- entre nosotros. Como una extensión de nuestras conversaciones con su obra.

1. Perfeccionismo cavelliano, radicalidad democrática y desobediencia

El perfeccionismo⁴, en su inscripción dentro de las fragilidades, las turbulencias y los recursos de lo ordinario, no constituye una teoría moralista ni la vana búsqueda hedonista de una perfección única. En su visión del perfeccionismo no hay ningún horizonte de perfección, en el sentido “de un estado, idéntico para todos, al cual debe llegar el yo, de un lugar fijo donde el yo está destinado a encontrarse a sí mismo” (^{Cavell, 2009b, p. 226}). Incluso, Cavell nos pone en guardia contra lo que él denomina “perfeccionismos degradados” que “proponen una cultura de sí” que nos distrae del conocimiento perfeccionista de sí mismo, con sus tensiones, sus dificultades y sus rugosidades” (^{Cavell, 2011, p. 38}). Porque de lo que se trata es de llevar a cuestas los avatares, los fallos y las alegrías de lo ordinario en la singularidad de las personas y de las situaciones.

Ni moralismo del mandato moral obligatorio ni estetismo de la perfección, el perfeccionismo también recusa el conservadurismo:

Desde mi punto de vista, el perfeccionismo no es una teoría (una más) de la vida moral, sino algo así como una dimensión o una tradición de la vida moral, que podemos encontrar a lo largo de todo el pensamiento occidental y que está relacionado con aquello que era llamado el estado de nuestra alma: esta dimensión le otorga una importancia extrema a las relaciones personales y a la posibilidad, o a la necesidad, de nuestra transformación y de la trasformación de nuestra sociedad. (^{Cavell, 2009b, p. 208-209})

Según esta perspectiva, lo ordinario no constituye un lugar de conservación nostálgica de las relaciones sociales pasadas fantaseadas. Lo ordinario trabaja las singularidades individuales y es trabajado por ellas:

Compartiendo la intuición de que la existencia humana necesita no una reforma sino una re-formación, un cambio que tenga la estructura de una transfiguración, Wittgenstein adivina que lo ordinario tiene, y solo él, el poder de desplazar lo ordinario, de dejar habitable el hábitat humano, de dejar lo mismo transfigurado. (^{Cavell, 2009b, p. 208-209})

Lo ordinario también es una “inquietante extrañeza” (^{Cavell, 2009a, p. 66}, y ^{2009b, p. 301}) que contiene al escepticismo (véase ^{Cavell, 1996}), en el doble sentido de integrarlo y de impedir que se desborde como nihilismo (véase ^{Corcuff, 2004}). Lo ordinario entonces constituye al mismo tiempo una de las fuentes principales de nuestro problema y el lugar donde pueden formularse soluciones temporales.

Situada en lo ordinario, la tradición moral y política llamada “perfeccionismo”, misma que está trabajando, especialmente en las sociedades con ideales democráticos.

Inclusive, hay una afinidad entre perfeccionismo y democracia, y una cierta continuidad; por lo tanto, entre perfeccionismo moral y política perfeccionista:

Si existe un perfeccionismo que no solamente es compatible con la democracia sino que le es necesario, no consiste en excusar los fracasos inevitables de la democracia o en intentar elevarse por encima de estos fracasos, sino en enseñarnos a reaccionar ante estos fracasos y los compromisos en los cuales nos implican, de una manera distinta que a través de la excusa o la retrospectiva. (^{Cavell, 2009b, p. 235})

Con Stanley Cavell, no nos encontramos ante una apología de los regímenes políticos existentes que pretenden ser “democráticos” y que se asemejan, más bien, a regímenes representativos profesionalizados con ideales democráticos (véase ^{Corcuff, 2014b}). Pues el perfeccionismo también se transforma en crítica social de las deformaciones del “principio democrático” (véase ^{Ogien y Laugier, 2014}):

De modo que, de una manera general, en un mundo de falsa democracia (y de falsos llamados a la democracia), la misión del perfeccionismo consiste en descubrir la posibilidad de la democracia, que para existir debe ser (re)descubierta de forma recurrente. (^{Cavell, 2009b, p. 232-233})

Esta crítica social supone una ampliación de la concepción de la democracia, no solamente como un conjunto de instituciones políticas, sino como “una forma de vida” (véase ^{Ogien y Laugier, 2014, p. 7-31}).

En el proceso perfeccionista propio de las sociedades con ideales democráticos, tanto la colectividad como las individualidades, están en estrecha interacción. Estos dos planos tienen intersecciones -los marcos colectivos participan en la construcción de los individuos y los individuos contribuyen a la (re)formación de los marcos colectivos-, pero también tienen tensiones que hacen que ninguno de los dos planos pueda pretender abarcar al otro. Para Stanley Cavell, “no existimos ni como seres humanos individuales ni como miembros de naciones humanas”, sino que “somos capaces de ser ambas cosas” (^{Cavell, 2009c, p. 465}). Y tanto a escala individual como colectiva, se trata de recusar los “perfeccionismos degradados” en la doble lucidez con respecto a los fracasos y las insuficiencias personales y políticas, puesto que “el sentimiento de nuestro yo no realizado no es un subterfugio, sino más bien un signo de nuestro compromiso con la ciudad no realizada” (^{Cavell, 2011, p. 38}).

La cuestión de la desobediencia civil, tal como ha sido inspirada por el pensamiento de Henry David Thoreau (véase ^{Thoreau, 1996}; ^{Ogien y Laugier, 2010}; ^{Cervera-Marzal, 2013}), es decir, el hecho de retirarse del consenso en nombre de los valores mismos de la colectividad, se juega justamente en los desfases propios de un verdadero individualismo democrático (véase ^{Laugier, 2004}, y ^{Corcuff, 2005}). Ya que, precisamente, pone en marcha cuestionamientos en cuanto a la justeza de las relaciones entre la voz personal de un individuo y aquella de los portavoces de la colectividad. Tanto la individualidad como la colectividad constituyen puntos de partida y puntos de interrogación en el movimiento perfeccionista. Y desafíos, por lo tanto, de su desarrollo más o menos lleno de baches y a veces caótico. Con este individualismo democrático nos alejamos de las filosofías políticas opuestas y más mediáticas de un individualismo egoísta, que ignora lo común, y de un “programa colectivista”, que transforma a lo común en la solución única dentro de la marginalización de las individualidades (véase ^{Corcuff, 2019a}).

Esto dota al perfeccionismo moral cavelliano de un alcance político radical, de una radicalidad democrática. Dos escollos inversos son evitados entonces: “la vana búsqueda de lo absoluto” (^{Cavell, 2011, p. 23}) y el desmigajamiento postmodernista de las significaciones. Porque el perfeccionismo incluye simultáneamente un “momento utópico” (p. 37) y una consideración de la “profundidad del malestar humano” (p. 23) en una filosofía de la tensión en movimiento, en particular y bajo la forma “del clivaje cotidiano e insistente del yo” (p. 23), en un mundo “decepcionante pero maleable” (p. 21). Allí, lo utópico y lo trágico conviven y se confrontan necesariamente en una melancolía que a veces puede volverse alegre, como en las películas de Frank Capra, George Cukor o Howard Hawks.

2. De las artes democráticas

Para los autores de este artículo, aquí no se trata de ver las series de televisión a través de un “prisma” (sociológico o filosófico), por la simple razón de que la filosofía principalmente no es un “prisma”, sino una actividad perfeccionista que nos conduce a examinar nuestros discursos y nuestra vida, así como la sociología también es una crítica que abre vías de transformación. La filosofía misma es transformada por nuestro interés por estas formas de cultura popular, como lo ha sido por el cine, que según Cavell encuentra su lugar en el mundo por una afinidad particular con nuestra experiencia ordinaria. Para Cavell “interesarse por un objeto es interesarse por la experiencia que tenemos de él” (^{Cavell, 2017, p. 33-34}). Hacer valer la importancia -estética, política o moral- de una serie es describir nuestra propia experiencia tanto como sea posible. Esto significa que hay que educar nuestra experiencia con el fin de volverse educable por ella. Nuestra experiencia está profundamente afectada por estas obras; ella es incluso, decía el filósofo pragmatista John Dewey, su resultado:

En vez de fugarse de una experiencia hacia un reino metafísico, el material se produce de tal manera que llega a ser la materia fértil de una nueva experiencia. Es más, el sentido que tenemos ahora de las características esenciales de personas y objetos es muy ampliamente el resultado del arte. (^{Dewey, 2010, p. 474}).

La filosofía del lenguaje ordinario, de Wittgenstein y de Cavell, consiste precisamente en renunciar a situarse en una posición de superioridad en relación con la cultura ordinaria. En efecto, se trata de abordar las series de televisión como obras, cuya forma y función son comparables con las de las grandes novelas o de las películas (véase ^{Shuster, 2017}). Las series nos educan para prestar atención a las formas de vida: así como hacen los padres, las familias, y las sociedades, las series son maneras de iniciarnos a aquello que Wittgenstein define como lebensformen (^{Ferrarese y Laugier, eds., 2018}) -esas formas vitales o configuraciones de co-existencia humana, cuya textura está constituida por las prácticas o las acciones que las producen, que las modifican. Además, son un lugar privilegiado para percibir las formas de ser -de las personas, de las relaciones y de sus aires de familia. Es en el uso del lenguaje (la elección de las palabras, el estilo de la conversación) donde se muestra públicamente o se elabora íntimamente la visión moral de un personaje. Para Cavell, el cine sonoro fue una etapa histórica que dio voz a los humanos y a las mujeres en especial. La serie de TV es otro dispositivo técnico que continuó este desarrollo de una manera más diversificada, dándole voz y espacio a una variedad más amplia de personas.

La serie de TV prosigue la tarea “pedagógica” de una educación subjetiva a través del intercambio de la experiencia y de la expresión iniciada por el cine popular. Para Cavell, la importancia del cine está definida por dos hechos: el primero, que distingue al cine de las otras artes contemporáneas, pues tuvo y sigue teniendo una importancia para un público muy amplio, social y culturalmente heterogéneo. Pero hoy en día, esto es aún más verdadero respecto de las series de televisión. El segundo hecho es la capacidad de cada cual de elegir y educarse, de “perfeccionarse” en la cultura popular. Para hablar de la experiencia con las películas, Cavell describe la suya en términos de una experiencia “acompañada”, en compañía de amigos escogidos. El carácter de camaradería (“An Autobiography of Companions” es el título del primer capítulo de ^{The World Viewed, Cavell, 1979, p. 3-15}) que reviste la experiencia del cine; está en el centro del análisis de Cavell: “En la naturaleza de estas experiencias [con las películas] está el estar tapizadas de retazos de conversaciones, de reacciones de amigos con quienes fui al cine” (p. 9)⁵. No tenemos el mismo recuerdo, la misma experiencia de una película según la persona con quién fuimos a verla. Esto demuestra hasta qué punto, según los términos de la filosofía del lenguaje ordinario, la importancia y la significación (para traducir la palabra inglesa significance) de la película son sensibles al contexto.

Esta camaradería es reproducible para las series de TV, que pueden ser apreciadas en solitario pero que, además, son objeto de intercambios. La lectura que proponemos colectivamente de las series de televisión está fundada en una doble confianza, la confianza en la competencia de la espectadora o del espectador y la confianza en la inteligencia de la obra como tal. El cine ahora comparte con las series y les ha transmitido la misión de la educación de un público amplio, la expresión de valores morales y políticos, a través del apego a los personajes, a sus estilos y formas de ser, a su tonalidad específica en los diálogos, a través de la experiencia del espectador, por último, y la transformación de sí mismo operada por la frecuentación de situaciones y personajes. El apego a los personajes, mediante la representación del actor que lo encarna, es lo que lleva a que cuidemos de él y, recíprocamente, a que ellos cuiden de nosotros, mucho más allá del periodo efectivo de difusión o visionado de la serie (véase Cavell, 2019; de ^{Saint Maurice, 2009 y 2010}; ^{Chalvon-Demersay, 2011}).

3. Algunas coordenadas inspiradas en Cavell para el estudio de las series de televisión

De esta forma, los vaivenes entablados por Cavell entre el perfeccionismo y el cine son susceptibles de enriquecer los planteamientos filosóficos sobre las series de televisión (véase ^{Laugier, 2019}). Pero, en interacción con la filosofía, en relación con los recursos extraídos de la puesta en la obra de Cavell, también pueden resultar heurísticos para las ciencias sociales que se interesan en las series, ya sea interrogándose sobre las ficcionalizaciones de lo real por medio de ciertos códigos estéticos (véase ^{Taïeb, 2017}), o en sus recepciones (véase ^{Le Grignou, 2003}). Por cierto, ya hay zonas de interacción entre las pistas proporcionadas por Stanley Cavell y una modalidad renovada de la sociología crítica, crítica y pragmática a la vez, dibujada por Luc Boltanski (véase ^{Corcuff, 2010}).

Sin aspirar a ser exhaustivos, existen pistas que pueden ser desprendidas por lo que se refiere a las series de TV, tanto desde el punto de vista de la filosofía como de las ciencias sociales. Estas pistas extraídas de Cavell, y más allá de Cavell, revelan intersecciones:

La forma serial parece particularmente adaptada para la exploración de estas pistas por las posibilidades narrativas reforzadas que ofrece, en la pluralidad de los personajes y de sus facetas, así como en su seguimiento en el tiempo, por la diversificación de las situaciones, por la sucesión de los episodios y de las temporadas. Y las modalidades de recepción abiertas por las series, amplían su circulación en las conversaciones ordinarias.

4. Metodología de los “juegos de lenguaje”

Los diálogos transfronterizos propuestos entre filosofía, ciencias sociales y series de TV se inscriben en un marco metodológico más amplio para aprehender las culturas ordinarias (novelas policiales, canciones, cine, cómic, videojuegos… y series de TV): la metodología de los “juegos de lenguaje” y de los “juegos de conocimiento” (véase ^{Corcuff y Laugier, 2010}; ^{Corcuff, 2014a} y ^2019b).

Esto quiere decir que la filosofía, las ciencias sociales y las culturas ordinarias no son tratadas como si dependieran de un mismo registro. Por ejemplo, tal serie no es considerada como una expresión directa de problemas filosóficos y/o sociológicos o como una ilustración de tesis filosóficas y/o sociológicas. El análisis parte desde la autonomía de los registros (filosofía, ciencias sociales, culturas ordinarias) para luego interesarse en sus diálogos, en sus interacciones y en las traducciones recíprocas de sus problemas, revelando analogías que no son identidades. A cada registro le corresponden formas propias de inteligibilidad y que, al ponerlas en relación, puede hacer surgir nuevas chispas de inteligibilidad.

En esta perspectiva, las ciencias sociales, la filosofía y las culturas ordinarias son vistas como “juegos de lenguaje” en un sentido inspirado en Wittgenstein. “La expresión “juego de lenguaje” debe poner de relieve aquí que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una parte de vida”, escribe en sus Investigaciones filosóficas (Wittgenstein, 2004: parte 1, § 23, p. 39). Este enfoque tiene la ventaja de tratar las formas culturales en sus relaciones con tipos de prácticas (“una actividad” o “una forma de vida”). De este modo, pueden ser integrados especialmente los oficios y los códigos profesionales, respecto de los cuales Stuart ^{Hall (1994)} llamó la atención.

El biólogo Henri Atlan se apoyó en la noción de “juegos de lenguaje” para forjar la noción de “juegos de conocimiento” (^{Atlan, 1986: 271-293}), es decir “juegos de lenguaje” orientados principalmente hacia el conocimiento. La filosofía y las ciencias sociales pueden ser consideradas como dichos “juegos de conocimiento”.

En el diálogo entre el “juego de lenguaje” de las series de TV y los “juegos de conocimiento” de la filosofía y de las ciencias sociales, las series pueden ser leídas de manera renovada, alimentando la conversación democrática a través de otro canal. En sentido inverso, la conceptualización propia de las series, una conceptualidad estética y sensible, a la manera en la Cavell habla de “el pensamiento del cine” (“the thought of movies”, ^{Cavell, 2003a}), tendría una función que estimularía la imaginación sociológica y/o filosófica, ayudando a que estos “juegos de conocimiento” se desplacen con respecto a las rutinas académicas. Las series, por lo tanto, también son susceptibles de alimentar de otra forma la conversación erudita. Más allá de los universos académicos, las series podrían contribuir, en un diálogo con el “juego de lenguaje” del compromiso político, a la reinvención de una política de la autoemancipación que parta de lo ordinario, en un periodo particular donde los puntos de referencia, anteriormente estabilizados en torno al clivaje izquierda/derecha, se han perdido.

Conclusión

Fieles a la libertad de Stanley Cavell en la filosofía y en cuanto se refiere a la filosofía, aunque solo sea en sus diálogos atípicos con el cine, para nosotros no se trata, por ningún motivo, de construir un “cavellismo” o de apelar a aplicar un programa cavelliano. La singularidad de la voz cavelliana y su apertura continua -“ir siempre hacia otras herencias, por vías que al menos en el momento parecen alejarme de todo lo que conozco” (^{Cavell, 2003d, p. 11}) - invita a que una pluralidad de voces distintas se apoderen de las musicalidades de la voz cavelliana en investigaciones diversas, con el fin de producir cuestionamientos e inteligibilidades renovadas. Alejada de ciertas rigideces académicas en las que los nombres de los autores se transforman en emblemas de “escuelas”, en conformismos rivales que tienden a hacer que se olvide el espíritu de investigación, la voz cavelliana nos ofrece recursos para cultivar la herejía, incluso contra ella misma. “Me avergüenza ver como capitulamos rápidamente ante las etiquetas y los nombres, ante los grupos importantes y las instituciones difuntas”, dice el amigo de Cavell, Emeron, en Self-Reliance (^{Emerson, 2009}).

“Todas las aperturas no se reducen a las preguntas para las cuales preparan el camino”, dice Stanley Cavell sin concluir (^{Cavell, 2003d, p. 20})